"REVOLVER" Y LA METAMORFOSIS DE GEORGE HARRISON
George Harrison fue siempre al que le gustó menos ser un Beatle, discutiblemente porque era el que menos tenía que ganar siendo uno (Hunter Davies, "The Beatles", 1968, página 331). Dos años menor que los otros, a menudo se le trataba de forma paternalista, como el "bebé" del grupo (Martin y Pearson, "With a Little Help From My Friends: the Making Of Sergeant Pepper", 1994, página 123; Sheff y Golson, "The Playboy Interviews with John Lennon and Yoko Ono", 1981, páginas 126-127; Davies, "The Beatles", 1968, páginas 48, 91, 343). Harto de las giras, casi dejó la banda en 1966: "Cuando terminó el último concierto Harrison dijo "Bueno, ya está. Supongo que ya no soy un Beatle"" (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 71). Pero las giras eran sólo una parte del problema de Harrison.
Este artículo examinará la metamorfosis de George Harrison de ser un Beatle a ser un aristócrata del rock en ciernes en términos de sus contribuciones a "Revolver" -su estilo musical, y también en términos de los tipos de géneros invocados y los tipos de asociaciones subculturales hechas.
Contexto: George y los Beatles 1962-1966
Claramente George fue esencial para los Beatles como músicos en directo, pero para la época de las sesiones de "Revolver" (principios de 1966) los Beatles estaban llegando al final de su carrera en directo. Lo que es más, desde "Rubber Soul" en adelante el uso cada vez mayor por parte de los Beatles de las sobregrabaciones de estudio significaban que la contribución tradicional de George -una parte de guitarra solista- podía ser (y a menudo lo era) sobregrabada por uno de los otros miembros (sobre todo McCartney -ver "Ticket to Ride", "Another Girl", "Michelle", "Taxman").
La carrera posterior de los Beatles se vio marcada también por una experimentación creciente con distintos instrumentos y sonidos -así que a menudo el papel de Harrison era reducido o nulo (aparte de los coros). En muchas canciones de "Revolver" la guitarra de Harrison está ausente ("Yellow Submarine", "Good Day Sunshine", "Eleanor Rigby" -y en "For No One" no aparece en absoluto).
Los Beatles fueron pioneros en cuanto al concepto de banda como unidad creativa autocontenida: escribir y grabar casi exclusivamente su propio material. De acuerdo con esto, los compositores tenían una gran cuota de poder dentro del grupo. Aparte de producir la mayor parte del material del grupo, también podían controlar el proceso de grabación ("Es mi canción y sé lo que necesita") -y también ganar más dinero por derechos de autor.
Difícilmente podría George haber ignorado el ejemplo de Brian Jones de los Rolling Stones, otro guitarra solista que se estaba enfrentando a un cambio decisivo en el balance de poder en contra suya con el desarrollo de Mick Jagger y Keith Richards como tándem de compositores, sin duda un factor en su gradual declive y caída.
Harrison había hecho contribuciones técnicas e instrumentales significativas a la música de los Beatles: su adopción de la Rickenbacker de doce cuerdas en la banda sonora de "A Hard Day's Night" inauguró un género completo: el sonido folk rock de la costa oeste de los Byrds, que a su vez fue algo central para la música psicodélica (Schaffner, "The Beatles Forever, 1977, página 45). A menudo fue el primero en experimentar con nuevos sonidos y tecnologías: guitarras Fender ("Nowhere Man"), pedales de volumen "I Need You", "Yes It Is") y, por supuesto, instrumentos de la India, sobre todo el sitar ("Norwegian Wood"), cuyo uso se convirtió en una innovación ampliamente imitada en el pop occidental (Schaffner, "The Beatles Forever, 1977, página 67).
Pero la ideología que queda en evidencia en muchos estudios críticos de la música de los Beatles tiende a subrayar la importancia del equipo compositor Lennon/McCartney en el éxito de los Beatles, y a marginalizar las contribuciones de otros (Marcus, "The Beatles", 1980; Mellers, "Twilight of the Gods: the Beatles in Retrospect", 1973). Sólo mediante la composición parecía ser posible alcanzar el tipo de reconocimiento monetario y de otros tipos dado a Lennon y McCartney.
Como compositor, ejecutante y en otros aspectos Harrison fue notablemente menospreciado por los otros Beatles y sus colaboradores. Lennon hizo muchos comentarios despectivos sobre Harrison, y sin embargo más adelante se quejó de forma bastante poco sincera al ser omitido de la autobiografía de Harrison "I Me Mine" (Sheff y Golson, "The Playboy Interviews with John Lennon and Yoko Ono", 1981, páginas 126-127). George Martin comentó: "Cuando me traía una nueva canción, incluso antes de que la hubiera tocado, me decía a mí mismo "Me pregunto si va a ser algo mejor que la anterior"" (Martin y Pearson, "With a Little Help From My Friends: the Making Of Sergeant Pepper", 1994, página 124). La forma de tocar de Harrison también sufrió un escrutinio crítico en el estudio, particularmente por parte de Martin y McCartney -la pedante insistencia de McCartney en que Harrison tocara cada línea de guitarra exactamente así a meundo causaba tensión (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 156).
Si a Martin no le gustaba la guitarra solista propuesta por Harrison para una canción lo que hacía era "llevar a George hasta el piano, tocar una frase y decirle que tocara eso para el solo. Ése fue el origen del solo de guitarra de "Michelle". "Siempre fui" -admite Martin- "bastante asqueroso con George"" (Norman, "Shout" The True Story of the Beatles", 1981, página 252).
Antes de "Revolver" habían aparecido cinco canciones de Harrison en los discos de los Beatles: "Don't Bother Me" ("With the Beatles"), "I Need You" y "You Like Me Too Much" ("Help!") y "Think For Yourself" y "If I Needed Someone" ("Rubber Soul"). Aunque todas ellas eran canciones de álbum, típicamente enterradas en el medio de las caras y a menudo desechadas por los críticos (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, páginas 115 y 126), también eran musicalmente características en contraste con las composiciones contemporáneas de Lennon/McCartney. Su tono musical caracterísitico era menos pop, más negativo, a veces menor ("Don't Bother Me"), marcado por progresiones de acordes poco ortodoxas y desorientativas ("Think For Yourself") y por ambigüedades y vagabundeos armónicos (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 166). Claramente la forma bastante pobre de cantar de Harrison (comparada con la de Lennon y McCartney) también tendió a reforzar las valoraciones críticas negativas sobre su trabajo como, por ejemplo, "austero" (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 75), "melancólico" (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 115), "amargo" (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 40), "segundón" (Martin y Pearson, "With a Little Help From My Friends: the Making Of Sergeant Pepper", 1994, página 48), o simplemente flojo.
Las melodías de Harrison también tienden a ser repetitivas, reticentes e inciertas: "No tengo rango vocal, así que tengo que mantener mis canciones simples" (Davies, "The Beatles", 1968, página 343). Habitualmente sus melodías utilizan largas cadenas de negras sincopadas, por ejemplo "you don't get time to hang a sign on me" ("Love You To"), "Let me tell you how it will be" ("Taxman"), "And you've got time to rectify all the things that you should" ("Think For Yourself") (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 48). Las melodías del puente de "If I Needed Someone" y "I Want To Tell You" presentan el uso más mantenido de este recurso, con la parte vocal de Harrison evitando consistentemente las partes fuertes del compás, sugiriendo una cierta reticencia a la autoafirmación.
Las letras de Harrison también tienen tendencia a tratar de incertidumbre y duda (o a proyectar estas mismas cualidades en un insultado Otro) (por ejemplo, en "Think For Yourself"), y típicamente se basan en construcciones negativas o condicionales: "Had you come some other day then it might not have been like this" ("Si hubieras venido algún otro día entonces podría no haber pasado esto") ("If I Needed Someone"), "So go away, leave me alone, don't bother me" ("Así que vete, déjame solo, no me molestes") ("Don't Bother Me"), y también a sus ejecuciones vocales se les han aplicado evaluadoramente términos negativos (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página2 51 y 55).
También muestra tendencia a evitar temas románticos, aparte de "I Need You" (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 142). Su pesimismo típico sugiere la frustración y el resentimiento del inferior reticente que sin embargo está resignado ante su suerte. Claramente la imagen triste de Harrison como vocalista se vio reforzada por las canciones que escribieron para él Lennon y McCartney (sobre todo "I'm Happy Just To Dance With You") y por las experiencias reales de Harrison en el estudio de grabación con los otros Beatles (Lewisohn, "The Beatles' Recording Sessions", 1988, página 81).
Harrison era legendariamente un perfeccionista en cuanto a su forma de tocar la guitarra (Davies, "The Beatles", 1968, página 103), pero la apretada agenda de las primeras sesiones de grabación de los Beatles a menudo daba como resultado que los solos chapuceros y a medio hacer de Harrison se consideraran "suficientemente toscos" por ejemplo para "Slow Down", "Everybody's Trying To Be My Baby" o "Leave My Kitten Alone", la última de las cuales probablemente se habría editado si el solo de guitarra hubiera sido mejor.
Por el contrario, su guitarra solista en la mayoría de los sencillos de los Beatles es excelente, al igual que la mayor parte de su trabajo de guitarra posterior, presumiblemente porque tenía más tiempo para ensayar.
A las partes y las canciones de George no se les concedía ni de cerca tanto tiempo y atención en el estudio como a las de Lennon y McCartney, y esto debe de haber alimentado su resentimiento. "Realmente uno sacaba la impresión de que a George se le daba una cierta cantidad de tiempo para hacer sus canciones, mientras que los otros podían gastar todo el tiempo que quisieran", hacía notar el ingeniero de Abbey Road Geoff Emerick (Lewisohn, "The Beatles' Recording Sessions", 1988, página 81, MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, páginas 116, 142 y 166). George no se estaba llevando el reconocimiento que se merecía por sus contribuciones musicales, y en el estudio de grabación se arriesgaba a convertirse en un acompañante.
¿Qué podía hacer? Claramente Harrison necesitaba meter más canciones propias en los discos de los Beatles. Pero competir con Lennon y McCartney en su terreno era una perspectiva formidable. Harrison necesitaba una forma de diferenciar su producción musical de la de los otros, pero claramente no podía hacerlo sólo a través del ingenio como compositor. Había otra posibilidad, sin embargo, -crear un capital cultural, anticipar una tendencia o introducir a la banda en un nuevo artista o género, como había hecho Harrison con Bob Dylan (Miller, "Flowers in the Dustbin: the Rise of Rock and Roll 1947-77", 1999, página 226).
En el caso de "Revolver" son importantes dos tendencias interconectadas -primero, el cada vez mayor interés en la música y la cultura orientales como un antídoto al materialismo y la esterilidad espiritual de Occidente (Norman, "Shout" The True Story Of The Beatles", 1981, páginas 275 y 295; MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, páginas 5-6 y 13-14).
El interés de Harrison había aparecido debido a la presencia de instrumentos indios en el rodaje de "Help!", cuya trama concierne a una secta india -sólo un año después, "Revolver" presenta el primer intento serio de Harrison por hablar el idioma indio. Puesto que ninguno de los otros Beatles podía tocar instrumentos indios, la música india también le dio a Harrison la oportunidad de controlar el proceso de grabación (Norman, "Shout" The True Story Of The Beatles", 1981, página 268).
En segundo lugar estaba la aparición inminente de la contracultura rock, el underground y especialmente la escena hippie/psicodélica de la costa oeste de los EE.UU., con la que Harrison inicialmente se identificó, viajando al Festival Pop de Monterrey, y citando a los Byrds como "los Beatles americanos" (Schaffner, "The Beatles Forever", 1977, página 45).
Aquí también podría haber un elemento de interés propio, puesto que el sonido Byrds/psicodélico estaba basado en el sonido cascabeleante de la Rickenbacker de doce cuerdas del que Harrison había sido pionero. En el álbum anterior de los Beatles, "Rubber Soul", su "If I Needed Someone" es un claro homenaje al grupo americano, con un riff de guitarra y una progresión de acordes basados en su versión de "Bells of Rhymney" y armonías a tres voces estilo Byrds. Harrison pronto denunció a los hippies, pero los músicos americanos de ese estilo eran otra cuestión.
El año 1966 fue un periodo tremendamente fértil para la música pop, y proliferaron todo tipo de géneros y subculturas musicales. La competición se calentaba -Dylan estaba sacando discos como "Blonde on Blonde" y recientemente había ido en una gira controvertida por el Reino Unido con The Band. Los Beach Boys acababan de sacar "Pet Sounds", y el rock psicodélico de California y su estilo de vida hippie asociado parecían ser los heraldos de una nueva era de comunidades basadas en la juventud y la música.
Todos los Beatles se interesaron por estos desarrollos (Davies, "The Beatles", 1968, página 285), pero Lennon y McCartney quizá de un modo más propietario, ya que también deseaban preservar la supremacía de los Beatles en el campo del pop y el rock.
Presumiblemente Harrison estaba menos preocupado en este sentido, ya que su inversión en la colectividad de los Beatles era menor, así que podía ir más lejos más deprisa, quizá encontrando cómodos los valores de la contracultura de una forma en la que los más escépticos Lennon y McCartney no lo hicieron.
Como guitarra solista, podía identificarse con héroes de la guitarra underground como Eric Clapton y Jimi Hendrix (el primero se convirtió en amigo íntimo de Harrison). La improvisación de celebridades estelares que se convirtió en algo recurrente en la cultura de finales de los sesenta y principios de los setenta era mucho más sensible a Harrison que a los otros Beatles (el disco de improvisaciones que venía como bonus en "All Things Must Pass" es un ejemplo).
De ahí lo que Ian MacDonald escribe de la composición posterior de Harrison "While My Guitar Gently Weeps": "mete en un relicario, con su laboriosa secuencia, la típica exageració rítmica del rock... El carácter enérgico del pop se ve aquí suplantado por una grandiosidad apagada que predice el estado musical simplificado de los años setenta" (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 242).
No hace falta estar de acuerdo con el juicio de MacDonald para reconocer que la "progresión" del pop al rock de finales de los sesenta representó para Harrison una oportunidad dorada para definirse fuera de los Beatles. "El más interesado de los Beatles... Se juntó con la gente apropiada, se entusiasmó por los discos adecuados y metió los requisitos necesarios en su propia técnica musical. Colaboró con el círculo de músicos del sur que prestaron su ayuda para hitos como "Layla and other assorted love songs" o el "Mad Dogs and Englishmen" de Joe Cocker" (Harris, "A Quiet Storm", 2001, página 68).
Las contribuciones de Harrison en "Revolver"
En "Revolver" Harrison aumenta su cuota de créditos como compositor hasta su récord de tres (en el "Álbum Blanco" tiene cuatro, pero es un disco doble). Lo que es más, están colocadas en lugares más importantes del disco. "Taxman" es la primera y única vez que una canción de Harrison consigue la "pole position".
Hay una continuidad temática con el tono antirromántico y acusatorio presente en sus canciones anteriores -en este caso la protesta va dirigida hacia el sistema de impuestos británico, lo cual también la hace la primera canción "política" de los Beatles, antecediendo a "Revolution" dos años. Dicho esto, también se trata en gran medida de un esfuerzo de grupo -Lennon reclamó muchas de las "mejores" líneas ("My advice to those who die / Declare the pennies on your eyes" - "Mi consejo para los que mueren / Declarad los peniques sobre vuestros ojos") como suyas (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 48), mientras que musicalmente Paul McCartney se encuentra por toda la canción, tocando una línea de bajo característica muy imitada y también el solo de guitarra (comparar con "Start", de The Jam). Podría parecer bastante sorprendente que Harrison no tocara el solo en su propia canción, pero él declara "En aquellos tiempos el que me dejaran hacer mi canción del álbum era como "Genial. No me importa quién toque qué"" (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 49). La deferencia a la defensiva de Harrison se puede justificar a la vista de las actitudes de los otros miembros de la banda, como Lennon: "Metí unas cuantas frases para ayudar a tirar de la canción, porque es lo que pidió. Vino a mí porque no podía ir a Paul, porque Paul no le habría ayudado en aquel periodo. Yo no quería hacerlo. Pensé, oh, no, no me digas que tengo que trabajar en cosas de George" Sheff y Golson, "The Playboy Interviews with John Lennon and Yoko Ono", 1981, página 127). Sin embargo, en algún momento la actitud Lennon/McCartney debe de haber cambiado, ya que sus contribuciones cobran mucha importancia en la grabación y parece que Harrison vuelve a correr el riesgo de quedar a un lado, excepto que esta vez, irónicamente, es en su propia composición.
Pero la canción también se diferencia de canciones anteriores de los Beatles, y se alía con las prácticas musicales contemporáneas, la mayor fuente de fuerza creativa para Harrison. El tropo de "el Hombre", nuevo para los Beatles, es continuación de la personificación afroamericana, y luego de la cultura hippie, de una figura anónima de la autoridad o de la clase dirigente como Otro (como en "Midnight Special" de Leadbelly: "You better not complain now, you'll get in trouble with the man" - "Mejor que no te quejes ahora, tendrás problemas con el Hombre", o en "Drug Store Truck Drivin' Man", o en el tributo irónico de los Small Faces a los traficantes de drogas "Here Comes The Nice": "The man's gonna help you all he can" - "El Hombre te va a ayudar en todo lo que pueda").
La simplicidad armónica y melódica y la repetitividad de "Taxman" (sólo tiene tres acordes) es otro factor diferenciativo que la aparta de la más tradicional complejidad armónica al estilo de Tin Pan Alley de Lennon y McCartney, abrazando en su lugar el carácter distintivo emergente del rock con un enfoque armónico más directo basado en el blues como garantía de autenticidad. "Taxman" se refiere claramente a desarrollos contemporáneos del R&B negro, con sus recursos del soul (guitarra ahogada a contratiempo, como la de Steve Cropper, staccato, riff de bajo basado en el blues, similar a James Brown) (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 160). "Taxman" también puede considerarse una precursora del rock psicodélico, en el que el uso de zumbidos pedales orientales de tipo raga (como en el solo de Paul) necesita debajo acordes simples. Algunas de las canciones de Lennon en "Revolver" también muestran esta tendencia a simplificar -"She Said She Said", por ejemplo, que está basada en los mismos acordes que "Taxman", pero que presenta un pedal más sostenido (en el órgano) y una visión psicodélica.
Con su brusquedad rítmica, sonido áspero y paleta armónica restringida, "Taxman" fue la canción más rock de los Beatles por entonces. Este enfoque le dio fuerza a Harrison, ya que jugaba con sus puntos fuertes. La melodía vocal, por ejemplo, típica del estilo de negras sincopadas de Harrison, y cantada con su estilo acerbo habitual, complementa la naturaleza del tema de la canción y los géneros a los que se hace referencia mucho mejor que en su trabajo anterior, más pop. La melodía también es suficientemente simple y repetitiva como para no pasarle factura a sus capacidades vocales. En el discurso del rock que valoraba más el realismo que el artificio, el planteamiento brusco de Harrison resultaba de repente relevante.
¿Sólo un "day tripper"?
"Love You To" fue el primer intento de Harrison por grabar en un estilo auténticamente indio, constituyendo la desviación más radical del paisaje sonoro aceptado de los Beatles hasta la fecha -ninguno de los otros Beatles estaban presentes en la pista (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 40).
Melódicamente, la canción es similar a "Taxman" -repetitiva y basada en escalas- y líricamente es ambivalente y saturnina en el estilo corriente en Harrison ("I'll make love to you, if you want me to"), una ambivalencia subrayada por el críptico título. También es típico el agrio "comentario social": "There's people standing round, who'll screw you in the ground" (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 40). Una vez más, mientras que la letra puede parecer simplista y cruda, el decorado nosotros/ellos típico de las canciones de Harrison (en contraposición al tú/yo del pop) puede producir el efecto de identificar al cantante con una subcultura privilegiada que mira al mundo serio con una mirada envidiosa, una actitud que una vez más alía fuertemente a Harrison con la contracultura rock emergente.
La crítica obvia dirigida a la música oriental de George es que es un tipo de orientalismo, la excursión de un turista en el reino del Otro. Edward Said define el orientalismo como "la distinción ontológica y epistemológica entre "Oriente" y "Occidente"" (Said, "Orientalism", 1979, página 1), un discurso de la "Otredad" oriental que "es, más que expresa, una cierta voluntad o intención de entender, en algunos casos de controlar, manipular o incluso incorporar, lo que es un mundo manifiestamente diferente" (Said, "Orientalism", 1979, página 12, las cursivas son del autor).
Un ejemplo obvio en la música occidental sería la versión de "China Girl" de David Bowie ("Let's Dance", 1983, co-escrita con Iggy Pop) con sus líneas de guitarra asiática de pega. Un caso similar en estos términos podría ser el sitar de "Norwegian Wood", al añadir un tintineo agradablemente exótico a lo que es por otra parte un vals folk claro. Pero de igual manera podría argumentarse que encaja con la intención irónica de Lennon: satirizar las pretensiones frágiles del mundo bohemio de la mujer de la canción.
El cargo de orientalismo podría tener más sentido si la canción de Harrison hubiera utilizado motivos orientales sólo como ornamento, pero éste no parece haber sido su planteamiento. En términos de la producción de los Beatles por aquel entonces, y de hecho de la música occidental en general, "Love You To" era menos oriental era menos un coqueteo oriental que una inmersión total -una desviación radical. Y en términos contraculturales, el "radicalismo" es un atributo deseable. El efecto del trabajo oriental de Harrison puede ser alienante para el oyente occidental medio, claramente la "accesibilidad" no era la preocupación principal de Harrison.
No intentaré analizar la autenticidad o no de la canción frente a la música india, puesto que este análisis ya se ha llevado a cabo bien en otro sitio (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, páginas 40-42). Lo que es importante para mí es el modo en el que el uso de la cultura india (así como un punto de vista filosófico derivado de la religión oriental) aparta a Harrison de los otros Beatles identificándole con un conjunto alternativo de valores musicales y culturales, introduciendo al oyente sensible en cuestiones de relativismo cultural (como el racismo) que complican cualquier comparación directa (o poco elogiosa) con otras canciones de los Beatles. Al trabajar con música india, Harrison creó para sí mismo un "espacio" en el que desarrollarse sin ser desechado como una pobre imitación de Lennon y McCartney.
Y aquellos aliados de la contracultura emergente del rock, como Tom Wolfe, que consideraba a los Beatles demasiado pop, difícilmente podrían dirigir la misma acusación contra George (Marcus, "The Beatles" en "Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll", 1980, página 186; Norman, "Shout" The True Story of the Beatles", 1981, página 271). De forma interesante, en la notable crítica demoledora a "Sgt. Pepper" de Richard Goldstein, "How I Lost My Cool Through the New York Times", la "Within You Without You" de George es seleccionada para alabarla debido a su sinceridad.
Hasta el punto en el que es posible hacer comparaciones entre la obra de Harrison y la de los otros Beatles, la estructura armónica de la canción (I bVII) es un eco de "Tomorrow Never Knows" de Lennon, y ambas presentan un pedal de tambura (tocada por Harrison (Martin y Pearson, "With a Little Help From My Friends: the Making Of Sergeant Pepper", 1994, página 79)) que puede oírse tanto como algo oriental como como algo psicodélico, y que continuó apareciendo en gran medida en "Sgt. Pepper" (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 135).
La música psicodélica... aspira a un rugido impetuoso de sonido, el OM primario. Puedes seguir el hilo a través de... gamelan, música de didgeridoo, raga... Velvet Underground, los Byrds... mínimo es máximo -patrones simples repetidos pueden generar complejidad e inmensidad... la música pedal emborrona los huecos entre las notas apuntando al rugido supranatural del cosmos que respira. (Reynolds y Press, "The Sex Revolts: Gender Rebellion and Rock'n'Roll", 1995, páginas 181-182).
Si se sigue el razonamiento de Reynolds de que la psicodelia estaba a punto de volver al vientre materno, entonces tanto Lennon como Harrison renacieron, como ser humano y avatar celeste, respectivamente. Sin embargo, Lennon sólo estaba interesado en la religión oriental/psicodelia/contracultura en tanto en cuanto apoyaran su propio individualismo excéntrico -al final acabó diciendo "I just belive in me" - "Sólo creo en mí" ("God", "Plastic Ono Band", 1970). Para Harrison era una oportunidad de identificarse con una autoridad nueva y diferente y de reclamar individualidad sometiéndose a ella: "La religión y Dios son lo único que existe" (Davies, "The Beatles", 1968, página 348). Pero también, al identificarse con los valores antirracionales y antioccidentales de la psicodelia, y consecuentemente con el infortunio ácido de Lennon más que con el más cauto y controlador McCartney, Harrison se alinea con la cultura rock hippie/progresiva, que se define por contraposición a la corriente dominante del pop.
I Want To Tell You
George Martin: "¿Cómo vas a llamarla, George?"
George Harrison: "No lo sé."
John Lennon: "... ¡Nunca tienes un título para ninguna de tus canciones!"
El ingeniero Geoff Emerick al final apuntó el nombre de la canción como "No lo sé".
(Lewisohn, "The Beatles Recording Sessions", 1988, página 81).
Esto parece un nacimiento poco prometedor para la tercera "sin precedentes" contribución de George para el álbum, en circunstancias que tuvieron que ver más con la incapacidad de Lennon para proporcionar una nueva canción (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 57) que con algún impulso altruista recién encontrado dentro del grupo. Una vez más, la canción se identifica tanto lírica como musicalmente con la subcultura emergente del rock: el riff de guitarra distorsionado y descendente del principio presagia la naciente sensibilidad heavy metal de Jeff Beck y los Yardbirds, reforzada por la pesadez del ritmo martilleante y el golpeteo constante del bajo.
Este aire de presentimiento lo exacerba el piano fuertemente disonante, prefigurando tal vez el piano de John Cale en "I'm Waiting For The Man" de Velvet Underground y el discurso en desarrollo del rock avant-garde o de arte. Brian Epstein fue uno de los primeros seguidores del grupo de Nueva York, y el piano de McCartney en esta pista muestra que estaba escuchando a los mismos compositores modernos de música clásica que John Cale, por ejemplo Stockhausen (Bockris y Malanga, "Up-tight: The Velvet Underground Story", 1983, páginas 83-84; Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 10). La ambigüedad de la disonancia es tan pronunciada que es como si armónicamente la canción estuviese yendo simultáneamente en dos direcciones. De nuevo esta contradicción armónica se refleja en la letra, que oscilan entre distintas posibilidades: "I want to tell you... [but] when you're near, all those words... seem to slip away" - "Quiero decirte... [pero] cuando estás cerca todas esas palabras... parecen escaparse".
En la sección intermedia, esta paradoja se desenmaraña lentamente al volver a mirar la "realidad" relativamente, en términos de distintos niveles de percepción: "It's only me and not my mind that is confusing things" - "Soy sólo yo y no mi mente quien está confundiendo las cosas" (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 166). Los trompicones de Harrison toman una nueva relevancia en relación con el tropo desarticulado del rock, por ejemplo "Can't Explain" de The Who o la tartamudeante "My Generation". Si el pop era decir lo que se quería decir, por ejemplo en "I Want To Hold Your Hand", el rock era más bien preguntarse si merecía la pena decirlo y articularlo a través del expresionismo abstracto (posiblemente destrozando instrumentos).
El uso por parte de Harrison de cambios de acorde para expresar desorientación más que como herramientas funcionales (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 166; Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, página 58) anticipa y refleja la experimentación armónica de Lennon en canciones como "Strawberry Fields Forever" y "I Am The Walrus". Las contribuciones instrumentales (con la guitarra) de Harrison en "Revolver" pueden verse de esta forma -toca mucho más en las canciones de Lennon que en las de McCartney.
Mucho más que "Rubber Soul", "Revolver" está dominado por guitarras eléctricas más que acústicas, y el tono está típicamente distorsionado y áspero, a menudo manipulado aún más con efectos de estudio como el ADT (doblado artificial) y la velocidad variable, que alteran las características tímbricas. Harrison y los Beatles habían empezado tales experimentos en "Rubber Soul", el solo de guitarra en "Nowhere Man", por ejemplo, con su sonido superagudo (Lewisohn, "The Beatles' Recording Sessions", 1988, página 13), pero aquí este tono se vuelve ubicuo (con la excepción, de nuevo, de las canciones de McCartney). Harrison también experimenta con la guitarra grabada al revés ("I'm Only Sleeping"), en la que sus frases solistas se tocaron sobre la cinta corriendo hacia atrás.
En contraste con "Rubber Soul", "Revolver" es un álbum mucho más premeditadamente experimental, de rock progresivo, y esta experimentación con diferentes tipos de sonido de guitarra está más o menos relacionada con la preocupación emergente del rock por los extremos tonales conseguidos típicamente a través de la distorsión, retroalimentación u otros tipos de manipulación técnica -ver Jimi Hendrix, Eric Clapton, Jeff Beck (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, páginas 142 y 160).
En términos de personalidad lírica, el tono introspectivo de Harrison estaba volviéndose algo muy "in", al imponerse frente al romance la autoexaminación provocada por las drogas, las dudas sobre uno mismo y la filosofía como sujeto del rock, por oposición al pop. Mientras McCartney continuó escribiendo en una vena más o menos pop o romántica, o bien sainetes dramáticos ("Eleanor Rigby", "For No One"), la composición de Lennon también se estaba volviendo más introspectiva y esotérica ("She Said She Said", "I'm Only Sleeping").
Con su experimentación psicodélica en el estudio y sus rarezas en general (sonidos al revés, etc.), las canciones de Lennon y Harrison de este periodo están relacionadas con muchas canciones futuristas, especulativas o de drogas escritas por otras bandas en 1966-1967: "Itchycoo Park" de los Small Faces, "See My Friend" de los Kinks, "Shapes of Things" de los Yardbirds, "Good Vibrations", "Creation" o "How Does It Feel to Feel?" de los Beach Boys, "Eight Miles High" de los Byrds, "White Rabbit" de Jefferson Airplane, "Reflections" de las Supremes, etc.
Todas se caracterizaban en cierta medida por referencias a las drogas ambiguas o explícitas, exoticismo musical (especialmente oriental o raga), extremismo musical, efectos sonoros extravagantes y estructuras de canción poco convencionales -en resumen, por una nueva "conciencia psicodélica". Esta sensibilidad musical tan novedosa presentaba un desafío para los Beatles, pero también una oportunidad, especialmente para Harrison.
Ideología y práctica musicales de los Beatles antes y después de "Revolver"
La ideología musical de los Beatles hasta 1966 había sido en gran parte una absorción sincrética y progresiva de influencias de todas las áreas de la música popular y su cristalización en un nuevo paradigma -el grupo de rock autocontenido que toca sus propios instrumentos y canta sus propias canciones (Gloag, "The Beatles: High Modernism and/or Postmodernism?" en "Beeatlestudies 3", 2001, páginas 80-81). La percepción principal de los Beatles como compositores o autores los veía como originales y novedosos, con cualquier influencia presente en su música trasformada o ironizada (de ahí el título "Rubber Soul")
En cierto modo, era una ideología romántica o modernista de la originalidad, que especialmente Lennon podría haber tomado en la escuela de arte. Reseñas contemporáneas del impacto de los Beatles parecen confirmar esta novedad, por ejemplo Bob Dylnan: "Estaban haciendo cosas que nadie hacía... Sus acordes eran escandalosos..." (Marcus, "The Beatles" en "Rolling Stone Illustrated History of Rock and Roll", 1980, página 179).
El éxito sin precedentes de los Beatles puede verse también como un refuerzo de una ideología de la originalidad: la idea de que nunca había habido un fenómeno pop como los Beatles entraba sin esfuerzo en la percepción de que su música estaba de igual forma integrando y absorbiendo influencias dentro de "algo nuevo".
"Revolver" representó la primera fase en la ruptura de este modelo de originalidad sin costuras, un proceso probablemente acelerado por el LSD, cuyos efectos perjudiciales sobre la construcción del ego de una personalidad unificada son conocidos. Las disputas internas del grupo alcanzaron su punto álgido, y las prácticas en el estudio y en la composición también reflejaban una cada vez mayor alienación dentro del grupo. En la época de "Revolver" Lennon y McCartney virtualmente habían dejado de componer como equipo, y en consecuencia la música empezó a sonar más variada que nunca anteriormente.
Comparado con álbumes anteriores de los Beatles, "Revolver" suena como una serie de composiciones con gran diversidad estilística y sonora escritas y cantadas por gente diferente más que como un esfuerzo de conjunto. La unidad del disco se encuentra en la excelencia global de la composición y la ejecución de cada obra individual, más que en algún tipo de continuidad estilística. Esta ruptura que estaba teniendo lugar en el régimen musical de los Beatles en sus componentes por separado ofrecía cada vez más oportunidades para el anteriormente oprimido Harrison para definir su propio espacio.
Mientras que los Beatles siempre habían sido intertextuales, citando otra música de forma amplia, antes de "Revolver" estas prácticas habían estado normalmente muy integradas dentro del sonido global del grupo. Harrison tendía a ser la excepción a la regla, con su "If I Needed Someone" influida por los Byrds y tocando partes con influencias mucho más claras (de Chet Atkins y Carl Perkins) que otros elementos en el paisaje sonoro de los Beatles. Desde "Revolver" en adelante, este paisaje gradualmente se fragmenta y la intertextualidsad se vuelve mucho más obvia, por ejemplo en los pastiches del "Álbum Blanco" (por ejemplo, "Yer Blues", "Honey Pie", "Why Don't We Do It In The Road?"). "Tomorrow Never Knows" presenta la primera letra de los Beatles tomada de una fuente externa (Everett, "The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology", 1999, páginas 34-35). También es la primera grabación de los Beatles con un enfoque aleatorio, de collage (el uso de bucles de cinta), mientras que "Yellow Submarine" es el primer ensayo del grupo en el mundo de la musique concrète, utilizando objetos y efectos de sonido, de nuevo al estilo de un collage. Muchas de las canciones suenan como parodias de otros estilos: música soul ("Got To Get You Into My Life") o seriedad clásica ("Eleanor Rigby"). Algunas tienen letras satíricas -"Doctor Robert", "Taxman".
Esta heterogeneidad era a la vez una reflexión del cada vez mayor conocimiento y uso del estudio de grabación por parte de los Beatles y un reconocimiento en aumento de la complejidad del mundo exterior.
Conclusión
El lienzo musical de los Beatles estaba extendiéndose de forma gigantesca en "Revolver", justo mientras las mentes de los Beatles estaban tanbién "expandiéndose" bajo la influencia del ácido. Pero el lienzo sólo pudo extenderse hasta ahí. Según MacDonald, la aceptación de la indeterminación y de la resignación de la responsabilidad personal que siguió a la experiencia psicodélica fue la responsable última de la desintegración social y artística de los Beatles (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 206). Pero también produjo algunas de sus mejores obras, y permitió al asediado Harrison emerger de debajo de la sombra de sus mayores como una voz distinta, conseguida al explotar su recién encontrada libertad de no ser "un Beatle", sino de localizar sus afiliaciones estilísticas "reales" en alguna otra parte de la cultura rock emergente de finales de los sesenta y de la religión hindú. De hecho Harrison disfrutó de una nueva prominencia: "Antes de un año su fascinación por la filosofía oriental estaba dominando la vida social del grupo" (MacDonald, "Revolution in the Head: the Beatles Records and the Sixties", 1994, página 167). Pero, más que eso, Harrison podía cada vez más identificarse y formar alianzas con la nueva "aristocracia del rock", trayendo, por ejemplo, a Eric Clapton, el primer músico de rock "de fuera" en aparecer como invitado en una canción de los Beatles ("While My Guitar Gently Weeps"), y más tarde Billy Preston en las sesiones de "Let It Be". En las contribuciones de Harrison a "Revolver" podemos distinguir signos de estas "cosas por venir", en términos de su diferencia (especialmente la influencia india) y su celebración del naciente discurso del rock. La enorme diversidad estilística de "Revolver" le dio a Harrison la oportunidad de ser oído. Pero esta misma complejidad y diversidad también presagiaron la final disolución del grupo en cuatro voces separadas.
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