ENTREVISTA CONCEDIDA POR PAUL PARA LA REVISTA BASS PLAYER

- Qué fue lo que impulsó la grabación de Chaos and Creation in the Backyard?

- Había estado de gira con mi banda y simplemente me apetecía hacer un nuevo disco de forma que tuviésemos algunas canciones frescas para nuestras próximas giras. Comencé a componer pensando en eso, y cuando tuve suficiente material, llamé a George Martin y le pregunté si podría recomendarme un productor.

Me sugirió a Nigel Godrich. Nos reunimos en el estudio y me dijo, mira, me encanta tu grupo, pero querría intentar otra cosa. Me gustaría oírte tocar la batería, guitarra, y el piano, además del bajo. Acepté intentarlo, pero le dije que sería peliagudo explicárselo a mi banda, y me dijo "échame a mí la culpa" -que fue lo que hice. Reaccionaron muy bien; dijeron que, de todas formas, tocaríamos las canciones en directo. [El grupo aparece en una de las canciones].

Así que, así es como procedí. Incluso acabé tocando un par de recorders y, en "Friends to Go", una vieja flügelhorn que me había dado mi padre. El concepto de Nigel realmente dio la vuelta al disco y le dio esa cualidad orgánica que tiene.


- Cómo afectó a tus líneas de bajo tener que tocar todos los instrumentos?

- En cierta forma fue de bastante ayuda, porque sabía qué era lo que iba a hacer el batería! Sabía cuál era el patrón de batería que había tocado, al igual que toda la meditación tras él, así que fue muy útil. Un aspecto de tocar todos los instrumentos -del que Nigel se había percatado de forma instintiva- es que el sentimiento es básicamente el mismo porque todo proviene de la misma persona, lo que es interesante. No querría siempre hacer discos así, pero lo disfruté. También, tenemos otros músicos tocando las cuerdas y cosas especiales, y Nigel consiguió que James Gadson y Joey Waronker tocaran la batería en un par de pistas.

- Normalmente, cómo compones una canción?

- Habitualmente comienzo indistintamente en piano o guitarra. "At the mercy" es un buen ejemplo. Estaba sentado al piano buscando un par de acordes interesantes, y encontré unos acordes bastante oscuros [C7, Daug, D, D(5), D6, Em y Edim]. Partiendo de ahí, comencé a divagar un poco para ver qué se me ocurría. Eso es prácticamente lo que hago. Encuentro algo en lo que basarme y suelto algún tipo de melodía y letras sobre ello - incluso aunque se trate de silabas sin sentido que no forman palabras.

Y después aparecerá una frase, que a lo mejor al principio no comprendo. En este caso, de pronto me escuché cantando "at the mercy". Eso me dio el concepto sobre el que montar el resto de la letra. Después, musicalmente, contrasté la sección de apertura más oscura con la sección melódica alegre tipo-Beatle que le sigue.

- Cómo creas tus líneas de bajo?

- Simplemente improviso con la canción. Siempre he hecho eso. Sólo toco un par de veces a lo largo de la canción; con un poco de suerte el grano se separa de la paja y obtienes una buena línea. La primera cosa que hago es sacar las notas tónicas y ver si puedo encontrar una pequeña melodía en la manera en que paso de un acorde a otro. Como, si tienes Do a Lam, puedes bajar por el Si o el Si y el Sib, o puedes decidir subir al La# a través del Sol.

Después puede que a veces no vaya a la raíz y trate de "vencer" a la nota de alguna manera, y pruebe otras ideas. Soy un melódico; me gustan las melodías, como creo que puedes escuchar en mi composición. Así que siempre intento sacar un poco de melodía de mi parte de bajo, pero no demasiada -puedes entrometerte si lo haces todo el rato o tocas demasiadas notas. Tienes que ser selectivo, o de lo contrario, el compositor puede enfadarse un poco. No creo que al principio, George [Harrison] estuviese muy contento con lo que hice en "Something"; quiero decir...tuve que vendérselo!



- Qué bajos usas en el CD?

- Toco todo con mi pequeño viejo Hofner. Lo dejé descansar hace ya bastantes años porque la afinación estaba un poco fuera de lugar. No era el instrumento más caro del mundo, ya sabes; No tienen un Precisión Hofner! Solía encantarme en los Beatles, pero lo aparté. Más tarde [en 1989] estaba haciendo el álbum Spike de Elvis Costello, y mientras estábamos trabajando en "Veronica", me pidió que tocara una línea de bajo en el Hofner.


Le expliqué que no lo había usado en mucho tiempo, pero me convenció, y me di cuenta de que realmente me gustaba tocarlo otra vez. Poco después, vi la grabación del concierto en la azotea de la película Let it Be y noté que estaba tocando de una forma un tanto delicada el Hofner. Porque el bajo es tan ligero, me animaba a tocar con un toque ligero y ser más osado con él. Lo tocaba más como una guitarra, mientras que mi grande y pesado Wal de 5 cuerdas me conduce a tocar un bajo más sólido y profundo. Así que mirando atrás, el Hofner era la clave de mi estilo.


- Se puede escuchar eso en “How Kind of You,” “At the Mercy,” y “Promise to You Girl,” donde empleas octavas y pasajes de registros superiores de forma muy efectiva. Puedes explicar cómo te aproximas a ellos?

- Es algo que me encanta hacer y que reconozco como una especie de firma mía. Siempre intento hacerlo, aunque a veces no es apropiado. Pero siempre subo la octava y simplemente vroom, vroom, ligo las notas con notas altas durante un par de escalas, y luego bajo de nuevo y clavo la parte del bajo -y a lo mejor lo repito más tarde en la canción. Los slides y las ligazones son, como hemos dicho, de tocar la guitarra y de emplear algo de eso en mi Hofner.



- Puedes describir tu técnica básica? Palmeas o silencias en algún momento?

- Uso o una púa o mis dedos; realmente no hago ningún tipo de silencio o palmeo. Soy bastante directo. Normalmente empleo mi pulgar y dedo índice; uso el pulgar para golpes hacia abajo cuando estoy golpeando octavas ligeramente, como en "Fine Line", que es el primer single [y canción de apertura] del álbum. Es un ligero golpeo de pulgar. No necesitas martillearlo -especialmente en el Hofner- pero aún así da un bonito y grueso sonido.

- Tu empleo del cromatismo en los versos de "How Kind of You" recuerda a James Jamerson de la Motown. Fue él una influencia tanto melódica como rítmicamente?

- Oh sí, él ha sido un gran referente; de él tomé gran parte de mi estilo. Me encantaban todas sus líneas de bajo [canta "Sugar Pie, Honey Bunch"]- todas y cada una de ellas eran una joya. Tendría que escuchar mis viejos discos para señalar las influencias directas, y no soy un gran conocedor o analista de lo que hago. Realmente, lo único que hacía intentar tomar sus ideas y adecuarlas a mí, y fue una gran inspiración de esa forma.



- Canciones como "English Tea" y "Anyway" tipifican tu sello al emplear tonos que no son tónicas. Intentemos seguir el desarrollo de ello.

- Inicialmente, creo que fue a raíz de haberlo escuchado hacer en canciones antes de convertirme en bajista, y preguntándome: "Qué está pasando aquí?" La canción simplemente cambiaba por completo. El bajista empezaba en acorde I cuando la banda se iba al acorde IV. Es como si estuviese reteniéndoles -eso es genial. Fue entonces cuando me di cuenta del poder del bajo! Porque los bajistas generalmente tienen que seguir: seguimos los acordes, seguimos al batería, seguimos al cantante... tenemos un papel de seguidores. Pero, de repente, el bajo tiene el poder! Podíamos dictar la dirección de la música y añadir interés y excitación.

A partir de entonces, lo escuché empleado muy efectivamente por [el miembro de los Beach Boys] Brian Wilson, que tocaría, digamos, la 7ª en el bajo. Además, hubo otros factores, como que yo tocase el piano y la guitarra, y desarrollando las armonías vocales con los Beatles -todo lo cual implicaba acordes no tónicos de bajo. Como elemento, puede otorgar a la canción una nueva elevación, un gancho que nadie había previsto -y puede que te encuentres con que el batería te acompaña y lo acentúa un poco. Finalmente, todo es cuestión de observar alrededor y ver qué es lo que hay en el horizonte que puedas coger y usar - pero nunca abusar.


- "Jenny Wren" tiene una línea de bajo derivada del finger-picking de la guitarra, como en "Blackbird" de los Beatles.

- Esa era la intención. He estado pensando en "Blackbird" desde que se publicó mi libro de poesía [Blackbird Singing, 2001], y hube leído la letra en recitales de poesía. Además, la gente siempre me pide que les enseñe cómo tocarla a la guitarra. Un día que tenía libre mientras estábamos grabando el álbum en Oceanway en L.A., cogí mi guitarra y conduje hasta los cañones para intentar escribir una canción. Cuando llegué allí y comencé a tocar, me vino la idea de revisitar el estilo de "Blackbird", con dos partes, una de melodía y otra de bajo, en la guitarra.


Terminé la canción en mi cocina aquella noche, mientras [mi mujer] Heather estaba cocinando. De hecho, el génesis original de "Blackbird" era una pieza de Bach [canta "Bourée en E menor"]. De niños, George y yo solíamos fardar intentando tocarla como una pieza para fiestas, y la gente decía: "Wow, tío, sabes tocar música clásica!" [Ríe]. Por supuesto que no la tocábamos demasiado bien; nos dejábamos unas pocas notas, pero ese error se convirtió en la primera línea de "Blackbird".


- Las aperturas con predominio de bajo como las de "Too Much Rain" y "This Never Happened Before" remiten a tu famoso uso de sub-ganchos en canciones como "Come Together". Eras consciente de ese concepto ya por entonces?

-Sí, lo era. Me encantan los sub-ganchos. Es algo de lo que me siento muy orgulloso: haber sido lo suficientemente afortunado de haber sido partícipe en varias canciones importantes y haber sido capaz de idear unos riffs cools como los de "Come Together" o "Silly Love Songs", que apoyen los acordes y la melodía, a la vez que se convierten en un gancho por sí mismos. El único problema es tener que tocarlos y cantar al mismo tiempo, en directo!


El peor de todos, para mí, fue el de "Day Tripper"; tenía que intentar cantar la parte alta y tocar un riff totalmente independiente. No te queda otra que aprender cada parte por separado. Una vez que tu cerebro ha aprendido su parte y tus manos las suyas, y les convences a los dos para que vayan por direcciones diferentes, lo tienes hecho!



Has dicho que Sgt.Pepper es tu mejor trabajo al bajo con los Beatles.

- Sí, probablemente, justo en ese periodo; fue de lo más inventivo. Coge una canción como "Lucy in the Sky With Diamonds” con la especie de línea de bajo independiente que se pasea por ahí con su pequeña melodía propia. Y me salí con la mía -John [Lennon] no me reganó! Creo que Pepper fue, en varias maneras, un punto álgido: en ropas, canciones, conceptos para álbumes, además de en la manera de tocar el bajo.



Estaba buscando algo diferente, algún lugar al que ir, realmente, al que no hubiese ido antes -empleando enormes influencias de James Jamerson y Brian Wilson. Todo confluyó en ese álbum.

Qué te gusta, concerniente al bajo, de la parte de tu carrera referente a los Wings/en solitario? Siempre me gustó "Letting Go" [del disco de los Wings "Venus and Mars" de 1975]; es muy simple, pero siempre es agradable tocarlo. Y, como ya he mencionado, "Silly Love Songs" es una buena melodía de bajo; es divertido cantar y tocarla en vivo.


- Hablemos de otros bajistas. En tus propios proyectos has trabajado con Stanley Clarke, John Paul Jones, Louis Johnson, Nathan Watts y Herbie Flowers, por nombrar algunos. - Todos esos tipos son fantásticos. A veces puede que esté buscando un estilo que yo no pueda hacer; particularmente en el caso de Stanley, era su palmeo [canta un ritmo palmeado muy cool] -aunque de hecho, no empleamos ese palmeo demasiado en las dos grabaciones en las que participó.


Pero me encanta trabajar con grandes músicos, y de vez en cuando, si estoy tocando más piano o guitarra en una canción, suelo pensar que estaría bien conseguir a alguien que se encargue de la parte del bajo. John Paul Jones y yo hicimos unos asuntos de películas, estuvo en "Back to the Egg" y tocó en directo en los shows de la Rockestra conmigo [para UNICEF en Londres, 1979]. Soy afortunado en que si les llamo, vienen estos tipos!

- Hay algún bajista actual que te llame la atención? Hay tantísimos grandes... Se me ocurren Pino Palladino y Will Lee. Muchos de los bajistas de hoy en día son tremendos; no sé sus nombres, o mucho sobre ellos, ni tengo demasiadas oportunidades de estudiarlos, pero hay una escena musical muy buena ahora mismo, de gente tocando instrumentos en contraposición a los que se basan en ordenadores.

Hay una oleada de grupos que surgen con buenas canciones y buena técnica musical, y me gusta ver eso. Mi álbum soy sólo yo, cantando y tocando sin intentar ir demasiado lejos o hacer cosas extrañas, y esa aproximación tradicional parece que es la que gusta hoy en día y la que siguen muchos de los artistas actuales.

- Por lo visto, la familia del bajista de Elvis Presley, Bill Black, encontró su Precision original, que van a enseñarte.
Es cierto. Poseo su bajo "de pie" original de Elvis, y estoy encantado con él. Linda me lo compró en Nashville [en 1974]. Hice un show para TV/radio la otra noche en Abbey Road para promocionar mi álbum -que fue más como una clase maestra donde hablaba a la gente -y en un punto saqué el bajo de Bill y conté un par de historias sobre él. Y después el bajo y yo hicimos una versión de "Heartbreak Hotel"!

Cuando me dieron el bajo, encontramos un viejo paquete de cuerdas de guitarra acústica dentro de él. Bill solía cambiar las cuerdas de Elvis, así que nuestra teoría es que deberían haber estado en una de estas grandes, doradas veladas especiales, a Elvis se le rompió una cuerda y Bill la cambió. Así que dónde metes un paquete de cuerdas en medio de un tema de estos tan elegante? Lo metes en el agujero con forma de f del bajo!


- Has explorado cada rincón de la música pop y rock, al igual que música clásica y bandas sonoras para películas. Hay algo que quieras hacer, musicalmente, y no hayas hecho todavía?

- No. Realmente, no. Sigue siendo igual que lo ha sido siempre; simplemente adoro hacer música, y quiero seguir haciendo música. Me encantaría averiguar más sobre la parte técnica de lo que hago, porque para mí sigue siendo un proceso místico. Si no, simplemente anhelo encontrar esa nota extraña en el bajo o ese pequeño y extraño riff que no debería funcionar, pero sin embargo funciona.